Delicious facebook RSS ارسال به دوستان نسخه چاپی ذخیره خروجی XML خروجی متنی خروجی PDF
کد خبر : 19845
تاریخ انتشار : 21 آذر 1391 9:33
تعداد بازدید : 1515

معضل فقدان تفكر فلسفي در درام ايراني

استاد نصرالله قادری در مقاله ای با عنوان" معضل فقدان تفكر فلسفي در درام ايراني" به این موضوع می پردازد

استاد نصرالله قادری در مقاله ای با عنوان "معضل فقدان تفكر فلسفي در درام ايراني" به این معضل تفکر و اندیشه در تاتر و درام های ایران  پرداخته است.

«تئاتر كاران» و معضل فقدان تفكر فلسفي در درام ايراني!

«اما يك درخواست از شما دارم و آن اين است كه چون فرزندان من بزرگ شوند تمنا مي‌كنم هر گاه ديديد مال را از فضيلت برتر مي‌شمارند با آنكه «هيچ چيز» نيستند خود راز چيز مي‌پندارند، همان گونه كه من به شما آزار كردم شما نيز به آن‌ها آزار كنيد و البته آن‌ها را شرمگين سازيد از اينكه به آن كارها كه سزاوار اعتناي ايشان است توجه نمي‌نمايند و درباره خود پندار دارند زيرا كه من با شما اين شيوه را داشتم و اگر شما هم اين تفضل بفرماييد من و فرزندانم از سپاسگزاري و دادگري شما ممنون خواهيم بود.
اينك وقت آن رسيده كه از يكديگر جدا شويم من آهنگ مردن كنم و شما در فكر زندگي باشيد اما كدام يك بهره‌مند تريم جز خداوند هيچ كس آگاه نيست.»[1]
اين كلام آخرين بند از خطابه دفاعيه سقراط در برابر قضات و آتنيان است. سرشار از «راز»،‌ «رمز» و «كنايه» و آن قدر با طراوت و تازه كه انكار هم اكنون در همين جا قرائت شده است. سقراط با شيوه زايشي خود مخاطب را وادار به تفكر مي‌كرد، بي‌آنكه مضمون فكر را به او بگويد. از عجايب روزگار اين است كه يكي از مدعيان سقراط، آريستوفان درام نويس است كه بايد با تفكر نسبتي داشته باشد. و هنگامه‌اي اين چالش رخ مي‌دهد كه درام يوناني در هر سه گونه خود تفكر را اساس كار قرار داده است.
يونان و ايران دو تمدن درخشان و كهن آن روزگار هستند. درام يوناني هنوز زنده، پويا و كنشگر است، با آنكه قدمتي ديرينه دارد. اما درام ايراني كه در قياس با ديرينگي درام يوناني طفلي نوپاست، بهره چنداني از آبشخور تفكر فلسفي ندارد. پرسش اساسي اين است كه چرا تفكر فلسفي در درام ايراني جايگاه اصيلي ندارد؟ بي ترديد اين نكته را نبايد مطلق كرد!

تمدن ايران، تمدني كهن و از ساحتي وابسته به «زمين» است. در حالي كه دو مذهب تك خدايي حاكم در دو دوره تاريخي منبسط بر آن مسلط هستند، كه خداي ساكن در «آسمان» آن يك نماينده روي زمين دارد كه متولي «مذهب»[2] و مسلط بر همه امور «جسماني»ها يا مردم است. در اين تمدن درخشان، استبداد زمين، پدرسالاري، استبداد در سلسله مراتب اجتماعي، جنگ،‌طغيان، فئوداليته و زر، زور و تزوير حاكميت دارند با اين همه، اين سرزمين داراي تمدن درخشان و ديرينه‌اي است. هر كجا كه تمدن باشد اجباراً «هنر تئاتر» نيز وجود دارد. در يك نگاه گسترده تر هر جامعه‌اي به شكلي با هنر تئاتر آشنا بوده است.

«هنر تئاتر به نحوي از انحاء تقريباً در هر جامعه‌اي، بدوي و متمدن، پيدا شده و وظايف وسيع و متنوعي را انجام داده است.»[3]

يكي از دلايل فقدان تفكر فلسفي در درام ايراني به «نظام بسته» مرتبط است كه ريشه در همين تمدن كهن دارد. تمدن ايران از دل «نظام بسته» رشد كرده است. اين نظام دو خصوصيت عمده دارد:
1- جهان بيني بسته.
2- اقتصاد بسته.

دو پارامتري كه در رشد و شكوفايي تئاتر در طول و عرض تاريخ نقش اصلي را داشته‌اند و حاصل «عليت متقابل» هستند. با عنايت به اينكه تاريخ ايران زمين سرشار از شكفتن نبوغ در شكست است، و با اينكه نويسندگي پيش از اسلام كار زنان و مردان پست بود و «اوستا» سينه به سينه نقل شد تا ده قرن بعد از خلقش ثبت شود. اما تحقيقاً همه علوم اسلامي‌ و حتي لغت و ادب عرب به وسيله ايرانيان تدوين و تكميل گرديد. ايراني اصلاً داراي «فريزدان» است. هر چند بعد اين فرايزدي خاص مي‌شود. اما داشتن فريزدان امري اختياري نبوده است، بلكه «فر» عنايت يزدان به مردمان بوده كه اگر پاس داشته مي‌شد، افزون مي‌گشت و اگر با ناسپاسي مواجه مي‌شد، ‌از آن فرو مي‌كاست. «فرايزدي» مخصوص «پاكان» بود.

ايراني پاك در دايره علوم و هنرهاي «فردي» اعجاز آفريده است. اما تئاتر هنر جمعي است. ما اگر در رياضيات،‌طب، نجوم و فلسفه و... سرآمد بوده‌ايم و اگر در هنر شعر، نقاشي، معماري، سفالگري و... نبوغ خارق العاده داشته‌ايم، همه در دايره «فرديت» درخشيده‌اند. هنر ما سرشار از «رمز»،‌ «راز» و «سمبل» است كه زاييده نظام بسته است. رمز و راز اصولاً با احوال و عوالم و تجارب و حقايقي ارتباط پيدا مي‌كند كه از نوع تجربه‌هاي واقعي و مادي و معمولي و مشترك بين افراد نيست. علت توسل به رمز و زبان رمزي يكي نيست. ترس آدمي‌از عظمت كائنات، جباريت خدايان آسماني، ‌حاكميت شاهان ديكتاتور، نظام بسته والخ، هر كدام از اين علل مي‌تواند باعث خلق زبان رمزي شود.

در تئاتر نشانه‌هاي زبان رمزي آن‌هايي هستند كه به متن زبان شناختي مربوط مي‌شوند و بر آن‌ها قراردادهاي صحنه‌اي نيز مضاعف مي‌گردد. اينها به مخاطب كمك مي‌كند تا معناي ضمني اثر را كه در «ژرف ساخت» نهان است كشف كنند. اما مخاطب بسته به دانش، نگرش و رفتار خود حتماً يكي از لايه‌هاي «ژرف ساخت» اثر را كشف خواهد كرد. چون هنر تئاتر، هنر «ديالوگ» است كه از جان دموكراسي بر مي‌آيد. ولي كشف زبان رمزي در آثار هنري كه برشمرديم كار آساني نخواهد بود و فقط «خواص» آن را در مي‌يابند. در حالي كه تئاتر هنر خواص نيست!

«نظام بسته» اساساً دموكراسي و ديالوگ و پرسشگري را برنمي‌تابد. «جهان بيني بسته» در برابر نوآوري، بدعت تازه، تغيير زندگي، پرسشگري به شدت مقاومت مي‌كند. بنيان اين منظر بر ترس از آينده و مقاومت در برابر نوآوري و تفاخر به گذشته و گذشته پرستي است. اين منظر را در گفتمان امروزين تئاتر ما به خوبي مي‌توانيد مشاهده كنيد.
تئاتر اساساً در ذات خود پرسشگر و آينده نگر است. به همين جهت است كه ايران تا پيش از دوره معاصر هرگز صاحب تئاتر نبوده است. ما «آيين»، «مراسم آييني»، «بازي»، «بازي‌هاي نمايشي» و «نمايش»[4] داشته‌ايم و مشخصاً در «بازي‌هاي پهلواني» كه براي آمادگي در برابر هجوم دشمن رواج داشته، پيشينه داريم. اما به جهت آن كه داراي «نظام بسته» بوده‌ايم. «انديشه‌ورزي جمعي»، خرد جمعي و «ديالوگ» را حاكميت هرگز بر نمي‌تابيده است. «فر ايزدي» را هم به همين جهت مصادره به مطلوب كرده‌اند و فقط خاص تخمه شاهان و موبدان مي‌دانند. اين برگزيدگان خاص داراي نيروي «شورينگا» است، واسطه‌هاي مقدس ميان «عوام» و «قواي غيبي» و «مظاهر مذهبي»!
ما اشاره كرديم كه تئاتر هنر خواص نيست. هنر عوام هم نيست. هنر جمعي مردمان است كه نهايتش به انديشگي مي‌رسد و بدايتش پرسشگري است. هنر تئاتر با انسان رو به روست،‌ انساني كه شور و شعور و شأن و شرافت دارد. انسان تئاتري، كودكي جاهل و وحشي نيست. بلكه موجودي است كه ذاتاً و به لحاظ شخصيت كاراكتر اصلي‌اش، پاسخگويي و برخورد و چالشش با كائنات شاعرانه است. اين انسان داراي ارثيه «عقل شاعرانه/ sapienza poetica» بوده و اين عقل شاعرانه پاسخگوي پرسش‌هاي او در كائنات است.

اگر «تئاتر كاران» ما اين هنر را هنر خواص مي‌دانند و نوعي تفكر نمايي مي‌كنند در حالي كه از گروه نامتفكران هستند حاصل نظام و جهان بيني بسته بوده و از ذات كنشگري مي‌هراسند و با آن نسبتي ندارند.

ريشه اين معضل را بايد در فرهنگ جامعه جستجو كرد. فرهنگي كه «متكلم الوحده» است و از برقراري ديالوگ عاجز است، حكم صادر مي‌كند و اين احكام مطلقاً نوعي مصادره به مطلوب است. ما اساساً با «پرسش» نسبتي نداريم. هر پرسشي نوعي كنشگري است! حال سؤال اساسي اين است كه‌ آيا براي «تئاتر كاران» امكان پذير است كه اندكي خويش را از كنشگري‌هاي خود، و خشم‌ها، اعتراضات و عصبيت دگم رها سازنند و به نفس پرسش بينديشند؟

پرسش حاصل تفكر است. متفكران به دليل رويكرد خاصي كه به آموزه‌ها و انديشه‌ها دارند و به دليل آزاد بودن نسبي از تمايلات ايدئولوژيك و سياست زدگي، و نيز به دليل مطالعه ساير سنت‌ها افق گسترده و وسيع تري از حيات بشري را مي‌بينند! متفكر مقلد نيست، مولد است. درام ما مقلد الينه شده است، چون درام نويس دچار اليناسيون فرهنگي شده است. اساساً تئاتر در ديار ما از هنگامه‌اي كه جدي تلقي شده، ايدئولوژي زده و در حصار تفكر تك حزبي و سياسي گرفتار بوده است. درام نويس به جهت ايدئولوژي زدگي كه از تبعات مصنوعات وارداتي است، نسبتي با تدبر و پاسخ به پرسش‌هاي فلسفي برقرار ننموده است. پاسخ‌هاي قالبي و كليشه‌اي براي او ارسال شده‌اند و او به عنوان گيرنده فقط آن‌ها را پژواك داده است، بي آنكه آن‌ها را «ادراك/perception»[5] كرده باشند.

ما باور داريم كه درام اثري مصنوع است. به همين جهت به تبارشناسي آبشخور اوليه‌اش مي‌رويم. «ارسطو» چهار علت براي پيدايي مصنوعات بشري برشمرده است. خلق درام نيز نسبتي نزديك و همگون با اين چهار علت اساسي دارد. اين چهار علت از منظر ارسطويي عبارت‌اند از:

1- علت فاعلي
2- علت غايي
3- علت مادي
4- علت صوري
هر «پديده‌اي» كه خلق شده «فاعلي» دارد و «غايتي» و «ماده اي» و «صوري». فاعل خود هنرمند است. غايت عبارت از هدفي است كه فاعل دارد. ماده اجزاء و عناصري است كه براي خلق به خدمت گرفته شده‌اند، و صورت عبارت از هيئت و شكل مخصوص و مشخصي است كه در اين پديده و پديدار گشته است. اما علت العلل پيدايي پديده «علت فاعلي» يا هنرمند است.

علت فاعلي عبارت از ما به الوجود است، يعني آن چيزي كه وجود معلول به سبب اوست. او عطا كننده و آورنده وجود معلول است. اين علت العلل صفت‌ها و خصايصي دارد. علت فاعلي بايد داراي ديدگاه، جهان بيني، «عقيده»[6]، منش، هويت، قابليت و... باشد. او نه «تماشاگر» است و نه «رؤياگر»!

او مسلط بر «فن و تكنيك» است و از ساحتي ديگر شأن «كشف و شهود» را دارد.[7] علت فاعلي اگر صاحب ديدگاه باشد، پاسخ پرسش‌هاي اساسي و بينايي فلسفه را «ادراك» مي‌كند و آن‌ها را در اثرش ارائه مي‌دهد. او ابتدا بايد جايگاه خود را در كائنات تبيين كرده باشد و «مبدأ» و «معاد» خويش را بشناسد و به پرسش‌هاي اساسي ذيل قبل از آفرينش پاسخ دهد تا انعكاس آن را در ماوراء اثرش، مخاطب دريابد. اما اين پرسش‌هاي اساسي چيست؟

1- ماهيت معرفت انسان چيست؟ (در حوزه معرفت شناسي)
2- ماهيت غايي واقعيت چيست؟ (در حوزه ماوراء الطبيعي)
3- ماهيت شناسايي چيست؟
4- واقعيت چيست؟
5- هنر چه نوع واقعيتي را مي‌تواند «بازنمايي/representation» كند؟

علت فاعلي با تسلط بر «فن و تكنيك» و هنگامه‌اي كه «حالي» به او دست مي‌دهد و به «آني» مي‌رسد كه «مقام» خلق به او «الهام» و عنايت مي‌شود، با تكيه بر بال «كشف و شهود» و از ضمير ناخودآگاه، صورت مسئله اين پرسش‌ها را به درستي طرح مي‌كند و پاسخ در طرح او هست و نيست و در حقيقت او «كنش» را به ذهن مخاطب حوالت مي‌دهد. علت فاعلي قرار نيست بازتاب زندگي را ارائه كند. بلكه او چيزي بر آن افزوده و چيزي از آن مي‌كاهد و با بهره گيري از «تخيل/Imagination» اين آفرينش را به وجود مي‌آورد.

«ادبيات بازتاب زندگي نيست، ولي از زندگي هم فرار نمي‌كند و دوري نمي‌گزيند: آن را مي‌بلعد. و تخيل تا همه چيز را نبلعد از پاي نخواهد نشست. صرف نظر از آنكه از چه سمتي حركت كنيم، نشانه‌هاي ادبيات همواره به يك سو رهنمونند، به دنيايي كه در آن چيزي وراي تخيل بشري نيست. اگر حتي زمان را، كه دشمن همه زندگان و –حداقل از نظر شاعران- منفورترين و مهيب ترين همه خود كامگان و ستمگران است مي‌توان به وسيله تخيل منكوب كرد و از پاي در آورد، پس با هر چيز ديگر نيز مي‌توان چنين كرد.»[8]

اما اين تخيل «هذيان/maniai» نيست. علت فاعلي در اين چالش با مفهوم جديدي از تخيل رو به روست. تخيل در اين منظر يعني قوه ذهني انسان، متمايز از خرد، اراده و حافظه، كه به گفته «كالريج» مُدركاتي را كه به ذهن مي‌آيند، شكل مي‌دهد و تركيب مي‌كند، يا به عبارت كلي‌تر، سطحي از فعاليت ذهني كه در آن چيزها خلق مي‌شوند يا صورت مي‌بندند يا از آن به سوي ضمير هشيار هنرمند مي‌روند. پس هنرمند مي‌انديشد و نمي‌انديشد! چون نسبتي با «الهام» دارد. اما اين الهام نيازمند «رنج» است. علت فاعلي بايد شأنيت الهام را بيابد تا به مقام آن دست يابد. الهام در اينجا از ساحتي «عرض/accident» و از ساحتي «جوهر/substance» است.

ساحت عرضي آن اين است كه اساساً عرض عبارت است از آنچه كه بودنش وابسته به چيز ديگري باشد و عرض وجود مستقل ندارد و قائم به ذات نيست و قائم به جوهر است. و آن چيز ديگر ادراك «رنج» است. اما اين «رنج» را بر هر كسي هديتت نمي‌دهند. او بايد مهياي پذيرش آن باشد و ضمناً لياقت آن را هم كسب كند. از اين ساحت جوهر است، يعني ويژگي ذاتي و ضروري چيزي كه موجب شناسايي يا تمايز آن چيز با چيز ديگر شود. جوهر وجود مستقل حقيقي قائم به ذات است. و علت فاعلي «اجتماع اين ضدين» است.
«رنج» و «تخيل» در «درام فلسفي/ philosophical play» و «درام صاحب تز اجتماعي/thesis play» به جهت همنشيني «تعقل» و «احساس» يا «عقل» و «ايمان» جايگاه والايي دارند. اما درام «تئاتر كاران» عمدتاً «خيال پردازانه/fantastic play» يا «آموزشي/pedagogic play» است.

درام فلسفي، از فلسفه سخن نمي‌گويد، اما تفكر اساس آن است. ستيزه درام براي تفكر آدمي‌است، براي تحريك انسان به تفكر است. اما هرگز مضمون فكر را نمي‌گويد و زيربناي آن عقلانيت است. اما درام پداكوژيك تمثيل سياسي، اخلاقي، مذهبي و ايدئولوژيك است و نويسنده انگاره اي را بنا مي‌نهد و همان و فقط همان را به ذهن مخاطب متبادر مي‌كند. تمام كارهاي «اپيك» برشت به اعتقاد خود او از همين گروه هستند. «تئاتر كاران» به دليل علقه و علاقه به حزبي خاص متعهد به اين گونه درام هستند. در اينجا اساساً تعقل مخاطب مورد چالش است و با احساس او كار ندارد. اما اين تعقل را او مي‌انديشد و به مخاطب القاء مي‌كند. چون خود اين تفكر، تفكر نمايي است و از احاطه ايدئولوژيك به ذهن علت فاعلي خطور كرده است.

درام صاحب تز اجتماعي هم شبيه درام فلسفي است، ‌با اين تفاوت كه مقداري پيشنهاد و راه حل را به عنوان بذر تفكر ارائه مي‌دهد و البته روشن است كه مسايل آن بيشتر اجتماعي و كمتر كائناتي و فلسفي هستند. اما از تفكر دور نيستند. ولي درام خيال پردازانه دقيقاً شبيه «درام سرگرمي‌ساز/Gvornalistic play» است. اما براي طبقه متفكر نما خلق شده و ظاهراً جنبه هنري آن قوي است. پوسته زيبايي دارد، اما هسته تهي است.

«تئاتر كاران» ما عمدتاً با ادا و ادعاي اپوزيسيون نما درام خيال پردازانه را كه كمترين نسبت با تفكر را دارد به مخاطب ارائه مي‌دهند، جهت آن هم اين است كه خود كمترين نسبت با تفكر را دارند. و اين فقدان ديگري است.
يكي ديگر از خصلت‌هاي «علت فاعلي»، «تنهايي» است. اين تنهايي، به معناي فرديت يا خود برتر بيني يا انانيت و خود خداانگاري نيست. بلكه «غربت» است. علت فاعلي حس عميق و دردناك «غربت» را ادراك مي‌كند. غربت به معناي دقيق كلمه عبارت از «دوري از خانه» يا «بي خانماني» است. مفهوم غربت عميقاً با مفهوم «خانه» به هم پيوسته است. «خانه» حريمي‌است كه فرد مي‌تواند تا حد زيادي خود را عاري از آرايه و پيرايه بنگرد و همين ويژگي است كه آن را حريم «صداقت» مي‌كند. علت فاعلي با ادراك «شب»، «كوه» و «گريستن» به «صداقت» مي‌رسد و «هويت» پيدا مي‌كند و صاحب «عقيده» مي‌شود. اما تئاتر كاران نامتفكر به جهت «اسيميلاسيون»[9] و «اجاره نشيني» اصلاً نسبتي با «خانه» به مفهوم عميق آن ندارند. آن‌ها «خوش نشين» هستند. به همين جهت و به علت فقدان ديدگاه و تفكر است كه با تفكر ماترياليستي يا ماركسيستي در برابر دريافت دستمزد يا حق العمل كاري درام مذهبي خلق!!! مي‌كنند. زنجيره تفكرنمايي «نظام بسته» اين چنين به هم پيوسته و دلبسته و وابسته است.

درام اين سرزمين از هنگامه زايش اقبال خوشي نداشته است. اصلاً بخت‌اش را سياه سرشته‌اند. به همين جهت فربه نشده و از انديشه فلسفي يا فلسفي انديشيدن تهي است و شبه فلسفه و تفكر را تبليغ مي‌كند. از بداقبالي تئاتر در اين ديار يكي هم اين است كه اصلاً فلاسفه ما در برابر پديده «تئاتر» تعمق ندارند و از آن در مي‌گذرند و راجع به ماهيت و هستي آن پرسشي طرح نمي‌كنند. از هنگامه‌اي كه حضرت بوعلي سينا با «پوئتيك» ارسطو رو به رو شد و حيرت!! كرد كه اين انديشمند بزرگ را چه نسبتي با «تراغوديا» است؟ تا امروز، فلاسفه ما كسر شأن خود مي‌دانند كه درباره تئاتر بينديشيند و پرسشگري كنند. اصلاً باور ندارند كه تئاتر مي‌تواند با «تعقل/Inteligence» نسبتي داشته باشد. همچنان كه عالمان ديني، جامعه شناسان، روانشناسان و مردم شناسان ما اين پرهيز را دارند. معضل فقدان تفكر فلسفي در درام ايراني، فقط معضل درام نويس و انبوه «تئاتر كاران» نيست. معضلي عام است و نسبتي نزديك با مخاطب هم دارد. در ايران زمين عمده كساني كه نبستي با انديشه دارند، عمل تئاتر را عبث مي‌دانند. به همين جهت هم هست كه به ديدن تئاتر نمي‌روند! ريشه تاريخي اين معضل به تفكر افلاطوني برمي‌گردد. معضل افلاطوني در آن واحد معضل فيلسوف ماوراء طبيعي و عالم اخلاق عملي است. به همين جهت است كه ما در اين خطه فيلسوف نظريه پرداز در حيطه تئاتر نداريم.

اگر عظمت تئاتر در غرب باعث شده است كه «نيچه»، «هگل»، «كانت»، «برگسون»،‌ «هايدگر»، «اونامونو»، «سارتر» و... به نظريه پردازي درباره تئاتر بپردازند، فقدان اين عظمت در اين ديار باعث شده كه فلاسفه در پرداختن به مقوله تئاتر در بهترين شكل آن پرهيز كنند؛ اگر به تحقير و تمسخر آن نپردازند و اگر هنرمند تئاتر را كسي ندانند كه آشفته و پريشانست و از خود برآمده و بي خويشتن است. يا مانند علما او را «مطرب» و «مرتد» ندانند.

در همه اشكال او را به «مدينه» راه نمي‌دهند. اگر افلاطون هنرمند را به «مدينه فاضله» خود راه نمي‌داد، در اينجا اساساً هنرمند راهي به «مدينه» ندارد. و اگر هم او را بپذيرند جز براي سرگرمي‌ و تفنن نيست. اصلاً باور اينكه هنرمند تئاتر نسبتي با تفكر، فلسفه، دين و انديشه دارد، باوري صعب و غيرممكن است.

در بدايت زايش تئاتر از دل «آئين»[10]، ابتدا فلاسفه و علما و نظريه پردازان نبودند كه به تبيين تئاتر آمدند. بلكه ابتدا اين «سوفوكل» و «اشيل» و «اوريپيد» بودند كه فلاسفه و متفكران را مجبور به نظريه‌پردازي كردند. هر دو ساحت اثباتي و نفي مورد توجه ماست. يعني فيلسوف را مجبور به عكس‌العمل در برابر پديده نمودند. يا توسط افلاطون رانده شدند، يا توسط ارسطو پذيرفته شدند. اما به هر تقدير او را وادار به عكس العمل نمودند. علت اين امر در اين نكته نهفته است كه در ذات و ماهيت هنر شأن تفكر و تدبر و پرسشگري و كنشگري حيات داشت. چون آن‌ها در مهد تفكر، فلسفه و دموكراسي پرورش يافته بودند. و نسبت عميقي با تفكر داشتند و سياست زده و متفكر نما نبودند.
درست است كه با ظهور «اوريپيد» افول تراژدي يونان آغاز شد چون او شك سقراطي داشت و از درك روح ديو نيزوسي درام عاجز بود و فقط روح آپولوني آن را درك مي‌كرد. با همه اينها در آثار او هم پرسشگري و تفكر فلسفي و نه فلسفه و تفكر نمايي نمودي جدي دارد.

«پوئتيك» ارسطو سرشار از مثال‌هايي است كه از آثار سوفوكل نمونه مي‌آورد و كيست كه نداند «پوئتيك» منهاي «شجاعت»، «سياست» و «خطابه» قابل فهم نيست! فقدان تفكر فلسفي در درام ايراني وابسته، دلبسته و پيوسته به منظر ايدئولوژيك زده «تئاتر كاران» است. اين منظر در هر دو ساحت ضدين خود، يعني هم در ساحت «ماترياست/ materialist» و هم در ساحت «آرمانگرا/ Idealist» هنر تئاتر اين ديار نمود دارد.

اگر اولي هنر را «وسيله» اي براي ابراز پيام مي‌داند و لاغير! دومي ‌با پذيرش كراهت گونه آن، هنر را مبلغ «مذهب» مي‌شناسد. و هر دو منظري «ايدئولوژيك» دارند و با «عقيده» نسبتي ندارند.

«ادبيات دين نيست، و اعتقاد را مخاطب قرار نمي‌دهد. ليكن اگر اذهانمان را كاملاً بر بينش آن ببنديم، يا به طرق مختلف به محدود ساختن آن اصرار ورزيم، چيزي، و شايد آن چيزي كه زنده نگاه داشتنش از اهميتي واقعي برخوردار است، در درون ما خواهد مرد.» [11]

حقيقت ژرف اين است كه انسان در اين عالم به معناي بسيار عميق «تنها»ست و در نورديدن حصارهاي اين تنهايي اگر ناممكن نباشد، باري بسي دشوار است. تئاتر مي‌خواهد از شدت اين دشواري بكاهد و تنهايي را به جمعيت پيوند زند. اگر در پايان همه كوشش‌ها توانستيم به «خدا» برسيم، تئاتر عمل خود را انجام داده است و اگر به «خلأ» رسيديم، بايد اذعان كنيم كه بنا به دلايل برشمرده «تئاتر كاران» ما با تفكر فاصله زيادي دارند. ابن فاصله دلايل جامعه شناسانه، مردم شناسانه، فلسفي، ديني و... دارد. اما اگر علت العلل پيدايي درام با «انديشه ورزي» و «هستي شناسي/ontology» نسبتي بيابد، بخش مهم اين معضل برطرف خواهد شد. سياست زدگي، اليناسيون، حزبي انديشي، خود خداانگاري و «نسخه برداري/copy» از صورت درام غربي و نه ماهيت آن، و فقدان تفكر خودي و شناخت بنيان‌هاي فلسفي معضل اصلي درام نويسي ماست. از سويي ديگر فقدان نظريه پردازي و تمكين در برابر شعار عمل گرايي منهاي نظذيه ما را با چالشي بزرگ رويارو ساخته است.

باور دارم كه كلمات و واژه‌ها عجيب كژتاب و فتنه انگيزند. هر واژه و اصطلاح، ‌اگر در زمينه و فضاي تاريخي و گفتماني خود فهم و ادراك و تفسير نشود، تنها به درستي فهم نمي‌شود، كه حتي ممكن است سوء فهم شود يا دگرگونه و وارونه تحليل و تفسير گردد.

اين بخش اندكي از كالبد شكافي معضل فقدان تفكر در درام نويسي ما بود. بي ترديد از مناظر ديگر، و عقايد و باورهاي ديگر هم مي‌توان اين مهم را بررسي كرد.
«اي انسان‌هاي والاتر، نيمه شب فرا مي‌رسد. پس، مي‌خواهم چيزي در گوش شما بگويم، همچنان كه آن ناقوس كهن در گوش من مي‌گويد؛ به همان رازناكي، به همان ترسناك، به همان يكدلي كه آن ناقوس نيمه شب با من مي‌گويد. همان كه بيش از هر انساني تجربه كرده است.
همان كه تپش دردناك دل‌هاي پدران تان را شماره كرده است. وه كه چه آهي مي‌كشد، چه خنده اي مي‌زند در خواب، نيمه شب پير ژرف ژرف!» [12]

منابع و مأخذ
1- سير حكمت در اروپا/ محمدعلي فروغي، انتشارات هرمس، تهران، چاپ اول، 1383، ص 1010
2- مذهب يعني: «Religion» از پيشوند «Re» به معناي «دوباره» و كلمه لاتيني «liga» به معني «اتصال». پس مذهب يعني اتصال دوباره به اصل.
3- The new encyclopedia Britanaca,15 Th ED.,vol5, (U.S.A.1976), p.981.
4- صاحب اين قلم «تئاتر» را مترادف و ترجمان «نمايش» نمي‌داند. نمايش يعني هر آنچه كه نمايشي و ديدني است. ما در تئاتر با «عنصر دراماتيك» رو به رو هستيم.
5- واژه «ادراك/perception» به طور ساده به كشف شخصي مخاطب درباره «پديده» اشاره دارد. واژه ادراك مفهومي‌ وسيع‌تر از صرف واكنش احساسي در برابر برخورد اوليه با پديده است. ادراك متضمن جستجويي عميق درباره ماهيت پديده است.
6- از منظر ما «عقيده» طلبيدني است، تحميل و اجبار نيست. اما «ايدئولوژي» جزميت دارد و تحميل و اجبار حاصل آن است. هنرمند بايد صاحب «عقيده باشد و نه «ايدئولوژي» كه باعث محدوديت او مي‌شود.
7- درام شيء مصنوع است و مي‌توان اجزاء و عناصر آن را مانند هر شيء دست ساخت ديگر از هم جدا و دوباره بر هم سوار كرد. اما اين عمل نيازمند آگاهي عيني و اساسي از چگونگي آفرينش و هم متكي بر احساسات شديد و آزادي پرواز ذهني هنرمند است. عمل هنر فرايند كاملاً مشهودي نيست، بلكه نوعي فرايند ابداع هنري نيز هست.
8- تخيل فرهيخته/نورتروپ فراي ، سعيد ارباب شيراني، مركز نشر دانشگاهي،‌تهران، 1363، چاپ اول، ص 49-48.
9- ايسيميلاسيون يعني انسان خودش را عمداً يا غيرعمد شبيه شخص ديگري ساختن.
10- اين نظريه متكي بر سه نظريه مردم شناسانه مسلط پايان قرن بيستم و آغاز هزاره سوم يعني نظريه استقرايي سرجيمز فريزر، كاركرد گرايي برانسيلاومالينوفسكي و ساختارگرايي كلودلوي اشتراوس است.
11- تخيل فرهيخته، ص 49
12- چنين گفت زرتشت، فريدريش ويلهلم نيچه، ترجمه داريوش آشوري، انتشارات آگاه، تهران،‌چاپ هشتم، 1372،‌ص 338.

منبع: فرهنگستان هنر

ثبت شده توسط : احمد مهدیه

نظر شما



نمایش غیر عمومی
تصویر امنیتی :

تمامي حقوق اين سايت متعلق به دانشکده صدا و سيما قم است.